Gian Lorenzo Bernini
ボルゲーゼ美術館は、ジャン・ロレンツォ・ベルニーニがいかにして彫刻の言語を変えたかを理解するうえで、世界でもっとも明瞭な場所の一つである。ここでは、大理石は安定し完結したものとして見えるべきだという旧来の期待が、はるかに揺らぎに満ちた何ものかへと置き換えられる。すなわち、身体はねじれ、四肢は緊張し、表面は変容し、物語は現実空間のうちで展開する出来事となる。 メトロポリタン美術館は、スキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿のために制作されたベルニーニ初期の実物大を超える大理石群像が、新たな様式を告げ、イタリア随一の彫刻家としての地位を確立したと指摘している。
これらの作品を際立たせるのは、石が目の前でその本性を変えてゆくかのように見える点にある。ある箇所では大理石が張り詰めた皮膚のように読まれ、別の箇所では乱れた髪、樹皮、布襞、あるいは圧迫された肉のように見える。この効果はベルニーニ芸術の構造そのものに関わるものであり、とりわけボルゲーゼ・コレクションにおいて明瞭である。そこでは彫刻群が、当初の委嘱の力と、それらを集めたパトロンの野心とをなお保っているからである。
ベルニーニを理解するうえでボルゲーゼ美術館が最良の場所である理由
ベルニーニがここでこそ完全に見えてくるのは、ボルゲーゼ美術館が、彼の初期様式が自信、速度、劇的な明晰さを獲得してゆくまさにその瞬間を保存しているからである。スキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿のために制作された大理石群像は、単に技巧を示すだけではない。それらは、運動、圧力、視点、物語を通して、彫刻という媒体の可能性そのものを変えてゆく彫刻家の思考を明らかにする。これらの委嘱作は、ベルニーニの斬新な様式を告げ知らせ、イタリア随一の彫刻家としての地位を確立したのである。
専門家でない来館者にとって、この集中はきわめて重要である。多くの美術館では、ベルニーニは数多くの著名な名の一つとして現れるにすぎない。だがここでは、彫刻家による形態、物語、表面処理の扱いが、部屋から部屋へとより大胆になってゆくさまを見て取ることのできる、首尾一貫した初期作品群に出会うことができる。問われるべきは、これらの彫刻が驚嘆すべきものであるか否かではなく、それらがいかにしてこの並外れた現前感覚を生み出しているのかという点である。
初期の飛躍を示す美術館
ボルゲーゼ美術館は、ベルニーニの初期の神話的・聖書的彫刻を、他のほとんどのコレクションでは比肩しえないかたちで集めている。これらの作品は、スキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿が彼に大規模な物語的群像を委ね、大理石が何をなしうるかを試みる余地を与えた、その発展の決定的段階に属している。この連続性によって、来館者は芸術的成長を異例なほど明瞭に読み取ることができる。すなわち、ベルニーニが自己完結した記念碑から、より不安定で、より演劇的で、鑑賞者の身体そのものをいっそう強く要求する何ものかへと、着実に移行してゆくさまを見るのである。
なぜこれらの作品はいまなお生きているように感じられるのか
これらの彫刻がいまなお鮮烈であるのは、ベルニーニがほとんど決して、行為の前の静けさや、その後の静止を選ばないからである。
彼が選ぶのは、最大限の緊張が走る一点である。すなわち、ダヴィデが石を放つ直前の瞬間、ダフネの身体が月桂樹へと変わり始める瞬間、運動が物質にあまりにも強く圧をかけるため、物質そのものがいまにも屈しそうに見える瞬間である。バロックについて事前知識を持たぬ来館者であっても、その力をほとんど即座に感じ取ることができる。劇場性は構成のうちにあり、エネルギーは身体のひねりに、心理は視線の集中や手の圧力に宿る。しかし、近づいて見れば見るほど、その効果は単純ではなくなってゆく。
ベルニーニとスキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿
ベルニーニの初期の歩みは、一人のパトロンの野心のうちに置くともっとも明瞭に理解される。ボルゲーゼ家は、カミッロ・ボルゲーゼが1605年に教皇パウルス5世となってのち、富と威信を急速に高めた。そして、その甥であるスキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿は、生涯と財力の大部分を芸術の育成に捧げた。枢機卿の庇護のもとで、ベルニーニは最初の重要な等身大彫刻群を彫り上げた。それらの作品は彼の初期彫刻言語を決定づけ、ローマ中にその名声を打ち立てた。ヴィッラ・ボルゲーゼのコレクションに保存されているのは、偶然集まった成功作の寄せ集めではなく、偉大なパトロンと彼が選び取った彫刻家との持続的な芸術的協働を物語る、首尾一貫した記録である。
ベルニーニを見るために―多くの来館者が見落とす五つの観点
ベルニーニの彫刻は、主題だけでなく、時間の選択、表面、視点にこそその力が宿るため、近づいて見るほど豊かな報いをもたらす。そうした仕組みが認識されるとき、作品は静的な記念碑というより、緻密に制御された視覚劇として立ち現れてくる。
決定的瞬間を示す
ベルニーニが選ぶのは、もはや先延ばしにできない行為の瞬間である。《ダヴィデ》では、身体はまさに放たれる直前にねじれ、《アポロンとダフネ》では、アポロンの手がダフネに届くまさにその時、彼女の肉は樹皮へと変わり始め、《プロセルピナの略奪》では、抵抗と捕縛が同じ一息のうちに起こる。彼は連続によって物語るのではない。凝縮によって物語るのである。
大理石は肉体、樹皮、髪、布のように振る舞う
技術上の真の差異は、単なる写実性ではなく、表面の扱いにある。ベルニーニは、大理石に対し、子どもの柔らかな肉、大人の張った皮膚、老人の乾き衰えた肌、樹皮のざらつき、そして布の引きずる重みを、それぞれ描き分けることを求める。素材状態が一つから他へと移り変わる境目に十分に目をとどめるなら、鑑賞者の眼はほとんど即座にそれを感知する。
いくつかの彫刻は特定の視点からの鑑賞を前提として設計された
これらの作品は、あらゆる角度から等価に見えるよう構想されているわけではない。《アエネアス、アンキセス、アスカニウス》では正面と右側が優先され、《ダヴィデ》では、行為がもっとも明瞭に正面から読めるよう、壁際に置かれることが想定されていた。ベルニーニはすでに、彫刻だけでなく、見るという行為そのものを形づくっている。
これらの作品は中立的な白い美術館空間のためではなく、パトロンのために制作された
《アエネアス、アンキセス、アスカニウス》は、古代のインペリウム、教皇権、そして若き教皇甥たる枢機卿の役割を結びつける、歴史的、神学的、祝祭的な意味をパトロンに提示した。これらの物語はまた、血統、権力、文化的野心についての表明でもあり、そうしたしるしを読み解くことのできる鑑賞者へ向けられていた。同じ原理は肖像胸像にも繰り返し現れ、そこでは似姿が地位と切り離しえないものとなる。
ベルニーニはしばしば鑑賞者をドラマの一部に組み込む
ベルニーニのもっとも効果的な装置は空間的なものである。彼は観者を行為の場の中へと引き込む。《ダヴィデ》のもとの低い台座は、鑑賞者を劇的空間へいっそう深く関与させ、《アポロンとダフネ》のもとの低い基壇は、その舞台的効果を強めていた。鑑賞者はその縁に捕らえられる――ほとんど投石の軌道の上に、ほとんどアポロンの手が樹皮に触れるその場所に。
ボルゲーゼ美術館で見るべきベルニーニの主要作品
アエネアス、アンキセス、アスカニウス
ベルニーニがスキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿のために制作した最初の大規模彫刻群であり、1618年〜1619年に彫られた。子ども、成人、老人という三つの像はきわめて精密に対比され、年齢そのものが大理石の質感の差として可視化されている。すなわち、柔らかな肉、張った皮膚、乾き摩耗した表面である。ベルニーニが意図したとおり正面と右側から見ると、この群像は、重荷、逃避、希望が一つの上昇する律動として読まれる。
プロセルピナの略奪
ベルニーニが選んだのは、力が抵抗と正面から出会う頂点の瞬間である。プルートーはプロセルピナを下方へと引きずり、その指は彼女の腿に食い込み、大理石そのものがたわむかのように見える。この効果が成立するのは、作品のあらゆる部分がそれを支えているからである。胴体のねじれ、彼女の頭部の向き、そして空間を突き抜けるようによろめく全体構成の不均衡が、それを成り立たせている。
ダヴィデ
スキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿のためにベルニーニが制作した唯一の聖書主題の彫刻であり、17世紀におけるこの主題のもっとも独創的な表現の一つである。身体は放たれる直前の瞬間にねじれ、力を蓄え、それを一点へ導く。顔は静かな英雄理想を示すのではなく、努力の極みにおいて緊張している。壁際に置かれることを前提として構想されたこの作品は、表された行為を演出するのと同じ精密さで、鑑賞の行為そのものを振り付けている。
アポロンとダフネ
変身を結果ではなく過程として読ませるゆえに、ベルニーニのもっとも著名な創意の一つに数えられる作品である。アポロンの手がダフネに触れるその瞬間、彼女の肉は樹皮へ、髪は月桂樹へと変わり始める。鑑賞者の眼は、自信に満ちた追跡から突如の驚愕へと、この変化を連続として経験する。支払い記録は完全な形で残っており、ベルニーニは1625年11月24日に最後の支払いを受け、総額は1,000スクードに達した。
時によって明らかにされる真理
ローマでの職業上の挫折の後の困難な時期に、作者自身のために制作された作品であり、この美術館でもっとも個人的な作品群の一つに数えられる。この像は、上方に「時」の像が懸かる、より大きな群像の一部として構想されたが、その第二の像はついに完成しなかった。1997年の修復により、大理石に直接引かれた木炭の下描き線が明らかとなり、作者の制作過程が異例なほど可視化された。
多くの来館者が見落としがちなベルニーニ作品
スキピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿の二つの胸像
ベルニーニによる最初の「語る肖像」である。スキピオーネの頭部はわずかに向きを変え、口はほのかに開かれ、この胸像は儀礼的静止のうちにあるのではなく、まさに語りの途中を捉えたかのように見える。ほぼ完成した最初の作の額に亀裂が生じたのちに彫られた、よく知られた第二ヴァージョンは、現在ではベルニーニの肖像胸像制作における転換点と見なされている。
壮年期の自画像
見過ごされがちな作品であるが、美術館におけるベルニーニ像全体を静かに拡張する。視線は緊張に満ち、ほとんど対決的ですらある。批評家たちは、この表情を、大理石《ダヴィデ》の準備に際して自らの顔貌を観察したベルニーニの研究と結びつけてきた。のちに彫刻のうちで解き放たれるエネルギーは、すでにここで、絵画のうちに、自己観察という規律を通して予行されている。
ボルゲーゼ美術館でベルニーニをよく見るために
20分しかないなら
まず《アポロンとダフネ》《プロセルピナの略奪》《ダヴィデ》を見るべきである。それぞれが、ベルニーニの方法の本質的側面を一つずつ切り出して示している。すなわち、運動のうちの変身、圧力と肉の説得的表現、そしてもっとも凝縮された瞬間に保持された行為である。これらを合わせて見れば、なぜ彼の彫刻が単なる叙述にとどまらず、いまなお何かが起こり続けているかのように振る舞うのかが理解される。
彫刻を見る最良の順路
もっとも実り多い順路は、《アエネアス、アンキセス、アスカニウス》から始まる。これは偉大な群像の最初の作であり、その後を通じて繰り返し現れる主題――空間の中の運動、表情豊かな身体的対比、特権的視点を軸とする物語形成――を打ち立てている。そこから《プロセルピナの略奪》と《ダヴィデ》へ進めば、ベルニーニがいかに劇的焦点を次第に引き締めていくかを追うことができる。最後は《アポロンとダフネ》で締めくくるのがよい。そこでは初期群像における先行の発見が、もっとも精巧なかたちで結実している。《真理》と肖像胸像は最後に回すのがよい。それらは、劇的演出を取り払ったときに何が残るか、そしてこの美術館の歴史がベルニーニ自身の歴史にどれほど深く織り込まれているかを示してくれる。
